Zweig Arnold & Freud

Zweig Arnold (1887-1968) Escritor alemán

Como Stefan Zweig o Romain Rolland, Arnold Zweig mantuvo una rica cortespondencia con Sigmund Freud, en su caso entre 1927 y 1939. Allí podemos encontrar todo tipo de consideraciones sobre los acontecimientos políticos, el comunismo, la judeidad, el nazismo, la literatura. Además, los dos hombres abordaban libremente cuestiones concernientes al incesto y la homosexualidad, así como las dificultades con las que tropezaba el escritor en el curso de la cura psicoanalítica que realizaba en Berlín con un cierto doctor K., en razón de sus graves síntomas depresivos.

En 1968, en el momento de la publicación de esta correspondencia, Ernst Freud y Adam Zweig (el hijo de Arnold) decidieron suprimir veinticinco cartas consideradas demasiado confidenciales y no lo bastante "científicas" como para figurar en ese intercambio. Esta censura lleva a pensar en la que ha mutilado otras dos correspondencias de Freud: con Wilhelm Fliess y con Oskar Pfister. Como lo ha subrayado Marthe Robert (1914-1996) en el prefacio de la edición francesa, se trató en este caso de una censura realizada por dos hijos para "proteger" la vida "privada" de dos padres célebres: "Aquí, como siempre, el objeto del escándalo es evidentemente el análisis -no por cierto el análisis como bien incorporado desde hace mucho tiempo a la cultura, sino como experiencia personal, con todo lo que ello implica de indiscreto, efectivamente, y todo lo que cada vez pone en peligro en cuanto a las conveniencias y los prejuicios".

Arnold Zweig nació en Glogau, Silesia, en una familia judía. Su padre, primero talabartero, había adquirido una empresa de transporte de cargas, que proveía forraje y carbón al ejército. Una ola de antisemitismo trastornó su vida, y debió abandonar la ciudad para retomar su antiguo oficio. Esta experiencia marcó profundamente el destino del joven Arnold. Después de realizar estudios brillantes, fue movilizado y participó en la carnicería de la Gran Guerra; después se volvió hacia el sionismo y el pacifismo. En 1925 comenzó a dedicarse a la literatura, tomando como modelo a Thomas Mann y los grandes autores realistas del siglo XIX. Adquirió notoriedad después de la publicación, en 1927, de El caso del sargento Grischa, novela en la cual narraba la historia de un soldado ruso evadido y después condenado a muerte como espía por el estado mayor alemán, aunque en realidad era inocente. Zweig abordaba la cuestión quemante de los "fusilados para ejemplo".

Después de la toma del poder por el nacionalsocialismo, emigró a Palestina. Permaneció catorce años en Haifa, aunque multiplicando sus viajes; en uno de ellos, conoció en Nueva York a las grandes figuras de la emigración alemana. Esa vida en Palestina no le resultó tan satisfactoria como esperaba, y pronto sintió nostalgia de Berlín y la nación alemana, con la que se había identificado. Su novela De Vriendt kehrt heim ("De Vriendt está de vuelta") fue mal recibida por los ambientes intelectuales sionistas, que la consideraron escandalosa. Zweig realizaba en ella el relato del asesinato en Jerusalén, por un sionista radical, de Jacob Israel De Haan, escritor judío holandés, a la vez descreído, ortodoxo y homosexual, que había mantenido una relación amorosa con un joven árabe: "Para mí -le escribió a Freud- es una vieja historia. La figura de este ortodoxo que en sus poemas secretos maldecía a «Dios en Jerusalén» ... “ esta figura importante y complicada me fascinó cuando aún era de actualidad [ ... ]. Las tendencias homosexuales de este libro, que yo indico con un desagrado particular [.. . ] me llevaron en seguida a hacerme confesiones. Yo era los dos personajes al mismo tiempo, el joven árabe (semita) y el amante, el escritor a la vez ortodoxo e impío. Me temo que la remoción de estas cosas reprimidas sea la causa principal de mi depresión. Esto va un poco lejos, ¿no es así?..."

En 1948 Zweig se instaló en Berlín Este, se convirtió en diputado de la joven república socialista y sucedió a Heinrich Mann (1871-1950) en la presidencia de la Academia de las Artes. Se volvió entonces un escritor oficial, compañero de ruta del Partido Comunista, y recibió las más altas distinciones, entre ellas el premio Lenin, mientras se esforzaba, lo mismo que Anna Seghers (1900-1983) y Bertolt Brecht (1898-1956) por abrir el camino a una literatura específicamente germano-oriental.

"El cine, instrumento de poesía"

por Luis Buñuel.

Fuente: Buñuel. Iconografía personal, México,
Ed. Fondo de cultura económica, 1988.

El grupo de jóvenes que forman la Direcección de Difusión Cultural se acercó a mí para pedirme una conferencia. Aunque agradecí debidamente la distinción de que me hacían objeto, mi respuesta fue negativa: aparte de que no poseo ninguna de las cualidades que requiere un conferenciante, siento un pudor especial de hablar en público. Fatalmente, el que diserta atrae la atención colectiva de sus oyentes, sintiéndose blanco de sus miradas. En mi caso, no puedo evitar una cierta confusión ante el temor de que puedan creerme un poco, digamos, exhibicionista. Aunque esta idea mía sobre el conferenciante pueda ser exagerada o falsa, el hecho de sentirla como verdadera me obligó a suplicar que mi periodo de exhibición fuera lo más corto posible, y propuse la constitución de una mesa redonda, en la que unos cuantos amigos, pertenecientes a distintas actividades artísticas e intelectuales, pudiéramos discutir en familia alguno de los problemas que atañen al llamado séptimo arte: así, se acordó que el tema fuera el de del "cine como expresión artística", o más concretamente, como instrumento de poesía, con todo lo que esta palabra pueda contener de sentido libertador, de subversión de la realidad, de umbral al mundo maravilloso del subconsciente, de inconformidad con la estrecha sociedad que nos rodea.

Ha dicho Octavio paz: "Basta que un hombre encadenado cierre sus ojos para que pueda hacer estallar el mundo", y yo, parafraseando, agrego: bastaría que el párpado blanco de la pantalla pudiera reflejar la luz que le es propia para que hiciera saltar el universo. Mas por el momento podemos dormir tranquilos, pues la luz cinematográfica está convenientemente dosificada y encadenada. En ninguna de las artes tradicionales existe una desproporción tan grande entre posibilidad y realización como en el cine. Por actuar de una manera directa sobre el espectador, presentándole seres y cosas concretas; por aislarlo, gracias al silencio, a la oscuridad, de lo que pudiéramos llamar su habitat psíquico, el cine es capaz de arrebatarlo como ninguna otra expresión humana. Pero como ninguna otra es capaz de embrutecerlo. Por desgracia, la gran mayoría de los cines actuales parece no tener más misión que ésa: las pantallas hacen gala del vacío moral e intelectual en que prospera el cine, que se limita a imitar la novela o el teatro, con la diferencia de que sus medios son menos ricos para expresar psicologías; repiten hasta el infinito las mismas historias que se cansó de contar el siglo diecinueve y que aún se siguen repitiendo en la novela contemporánea.

Una persona medianamente culta arrojaría con desdén el libro que contuviese alguno de los argumentos que nos relatan las más grandes películas. Sin embargo, sentada cómodamente en la sala a obscuras, deslumbrada por la luz y el movimiento que ejercen un poder casi hipnótico sobre ella, atraída por el interés del rostro humano y los cambios fulgurantes del lugar, esa misma persona casi culta, acepta plácidamente los tópicos más desprestigiados.

El espectador de cine, en virtud de esa clase o de esa especie de inhibición hipnagógica pierde un porcentaje elevado de sus facultades intelectivas. Pondré un ejemplo concreto: la película titulada Detective Story o Antesala del infierno. La estructuración de su argumento es perfecta, el director magnífico, los actores extraordinarios, la realización genial, etc., etc. Pues bien, todo ese talento, todo ese savoir faire, toda la complicación que supone la máquina del film, fue puesta al servicio de una historia estúpida, notable por su bajeza moral. Me viene a la mente aquella máquina extraordinaria del Opus 11, aparato gigantesco, fabricado con el mejor acero, de mil engranajes complicados, tubos, manómetros, cuadrantes, exacto como un reloj, imponente como un trasatlántico, que serviría únicamente para timbrar la correspondencia.

El misterio, elemento esencial de toda obra de arte, falta por lo general en las películas. Ya tienen buen cuidado autores, directores y productores de no turbar nuestra tranquilidad abriendo la ventana maravillosa de la pantalla al mundo liberador de la poesía. Prefieren reflejar en aquélla los temas que pudieran ser continuación de nuestra vida ordinaria, repetir mil veces el mismo drama, hacernos olvidar las penosas horas del trabajo cotidiano. Y todo eso, como es natural, bien sancionado por la moral consuetudinaria, por la ccnsuetudinaria, por la censura gubernamental e internacional, por la religión, presidido por el buen gusto y aderezado con humor blanco y otros prosaicos imperativos de la realidad.

Si deseamos ver buen cine raramente lo encontraremos en las grandes producciones, o en aquellas otras que vienen sancionadas por la crítica y el consenso de los públicos. La historia particular, el drama priva o de un individuo, creo que no puede interesar a nadie digno de vivir en su época; si el espectador se hace partícipe de las alegrías, tristezas o angustias de algún personaje de la pantalla, deberá ser porque ve reflejadas en aquél las alegrías, tristezas o angustias de toda la sociedad, y por tanto las suyas propias. La falta de trabajo, la inseguridad de la vida, el temor a la guerra, la injusticia social, etc., son cosas que, por afectar a todos los hombres de hoy, afectan también al espectador; pero que el señor X no sea feliz en su hogar y se busque una amiga para distraerse, a la que finalmente abandonará para reunirse con su abnegada esposa, es algo moral y edificante, sin duda, pero nos deja completamente indiferentes.

A veces la esencia cinematográfica brota insólitamente de un film anodino, de una comedia bufa o de un burdo folletín. Man Ray ha dicho en una frase llena de significación: "los peores films que haya podido ver, aquellos que me hacen dormir profundamente, contienen siempre cinco minutos maravillosos, y los mejores, los más celebrados, cuentan solamente con cinco minutos que valgan la pena". O sea que tanto los buenos como los malos films, y por encima y a pesar de las intenciones de sus realizadores, la poesía cinematográfica propugna por salir a la superficie y manifestarse.

El cine es un arma maravillosa y peligrosa, si la maneja un espíritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto. El mecanismo productor de imágenes cinematográficas, por su manera de funcionar, es, entre todos los medios de expresión humana, el que más se parece al de la mente del hombre, o mejor aún, el que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño. El film es como una simulación involuntaria del sueño. Bernard Brunius nos hace observar que la noche paulatina que invade la sala equivale al cerrar los ojos: entonces comienza en la pantalla, y en el hombre, la incursión por la noche de la inconsciencia; las imágenes, como en el sueño, aparecen y desaparecen a través de disolvencias y obscurecimientos; el tiempo y el espacio se hacen flexibles, se encogen y alargan a voluntad; el orden cronológico y los valores relativos de duración no responden ya a la realidad; la acción de un círculo es transcurrir en unos minutos o en varios siglos; los movimientos aceleran los retardos.

El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que tan protundamente penetra, por sus raíces, la poesía; sin embargo casi nunca se la emplea para esos fines. Entre las tendencias modernas del cine, la más conocida es la llamada neorrealista. Sus films presentan ante los ojos del espectador trozos de la vida real, con personajes tomados de la calle e incluso con edificios e interiores auténticos. Salvo excepciones, y cito muy especialmente Ladrón de bicicletas no ha hecho nada el neorrealismo para que resalte en sus films lo que es propio del cine, quiero decir, el misterio y lo fantástico. ¿De qué nos sirve todo ese ropaje de vista si las situaciones, los móviles que animan a los personajes, sus reacciones, los argumentos mismos están calcados de la literatura más sentimental y conformista? La única aportación interesante que nos ha traído, no el neorrealismo, sino Zavattini personalmenté, es la elevación al rango de categoría dramática del acto anodino. En Humberto D., una de las películas más interesantes que ha producido el neorrealismo, una criada de servicio, durante todo un rollo, o sea durante diez minutos, realiza actos que hasta hace poco hubieran podido parecer indignos de la pantalla. Vemos entrar a la sirvienta a la cocina, encender su fogón, poner una olla a calentar, echar repetidas veces un jarro de agua a una línea de hormigas que avanza en formación india hacia las viandas, dar el termómetro a un viejo que se siente febril, etc., etc. A pesar de lo trivial de estas situaciones, esas maniobras se siguen con interés y hasta con suspenso.

El neorrealismo ha introducido en la expresión cinematográfica algunos elementos que enriquecen su lenguaje, pero nada más. La realidad neorrealista es incompleta, oficial; sobre todo, razonable; pero la poesía, el misterio, lo que completa y amplía la realidad tangente, falta en absoluto en sus producciones. Confunde la fantasía irónica con lo fantástico y el humor negro.

"Lo más admirable de lo fantástico" ha dicho Andre Bretón, "es que lo fantástico no existe, todo es real." Hablando con el propio Zavattini hace algún tiempo, expresaba mi inconformidad con el neorrealismo: estábamos comiendo juntos, y el primer ejemplo que se me ocurrió fue el vaso de vino en el que me hallaba bebiendo. Para un neorrealista, le dije, un vaso es un vaso y nada más que eso: veremos como lo sacan del armario, lo llenan de bebida, lo llevan a lavar a la cocina en donde lo rompe la criada, la cual podrá ser despedida de la casa o no, etc. Pero ese mismo vaso contemplado por distintos hombres puede ser mil cosas distintas, porque cada uno de ellos carga de afectividad lo que contempla, y ninguno lo ve tal como es, sino como sus deseos y su estado de ánimo quieren verlo. Yo propugno por un cine que me haga ver esa clase de vasos, porque ese cine me dará una visión integral de la realidad, acrecentará mi conocimiento de las cosas y de los seres y me abrirá el mundo maravilloso de lo desconocido, de lo que no puedo leer en la prensa diaria ni encontrar en la calle.

No crean por cuanto llevo dicho, que sólo propugno por un cine dedicado exclusivamente a la expresión de lo fantástico y del misterio, por un cine escapista, que desdeñoso de nuestra realidad cotidiana pretendiera sumergirnos en el mundo inconsciente del sueño. Aunque muy brevemente, he indicado hace poco la importancia capital que le doy al film que trata sobre los problemas fundamentales del hombre actual, no considerado aisladamente, como caso particular, sino en sus relaciones con los demás hombres. Hago mías las palabras de Engels que define así la función de un novelista (léase para el caso, la de un creador cinematográfico): "el novelista habrá cumplido honradamente cuando, a través de una pintura fiel de las relaciones sociales auténticas, destruya las funciones convencionales, sobre la naturaleza de dichas relaciones, quebrante el optimismo del mundo burgués y obligue a dudar al lector de la perennidad del orden existente, incluso aunque no nos señale directamente una conclusión, incluso aunque no tome partido sensiblemente".

"Yo soy el periodista de Lacan"

REPORTAJE AL PSICOANALISTA FRANCES JACQUES-ALAIN MILLER

Jacques-Alain Miller, en su reciente visita a Buenos Aires

Lacan se ubicó allí donde todo se cruza: y el inconsciente es eso. De su paso por el maoísmo; de su encuentro "clásico" con la hija de Jacques Lacan; del posible lugar de los psicofármacos en tratamientos psicoanalíticos; de las "psicosis no desencadenadas", de los lazos entre Borges y Lacan y del "supuesto saber" del presidente electo Fernando de la Rúa: de casi todo habló con Página/12 Jacques-Alain Miller, coordinador general de la Asociación Mundial de Psicoanálisis, en su visita a Buenos Aires.

Por María Esther Gilio.

--Es difícil que pase un año sin que usted venga a Buenos Aires. ¿La razón de estas visitas es sólo trabajo o hay otras que tienen que ver tal vez con la ciudad, con la gente?

--Hubo años en que vine varias veces. Durante el proceso de creación de la Escuela de Orientación Lacaniana, venía cada dos meses. Luego de eso empecé a venir sólo una vez al año. ¿Se sorprende? Argentina es una suerte de capital del mundo analítico. Dalí decía que la estación de Perpignan era el centro del mundo. Buenos Aires es, sin duda, el ombligo del mundo analítico.

--Esta aseveración suya no dejará a nadie indiferente. Usted sabe que en este país es amado y odiado.

--¿Odiado?

--Sí, también. Creo que respecto de usted no hay términos medios. ¿Recuerda la primera vez que vino? Tal vez sería en el ochenta. Una joven psicoanalista vivió en la sala del SHA, donde usted habló, un extraño episodio que parecía provocado por la emoción de su presencia.

--Sí, sí, lo recuerdo bien, pero ¿también odiado? ¿Usted cree? dice, y queda pensativo--.

--Han pasado más de 30 años de los movimientos franceses de los sesenta. Usted tenía veintitantos años y era prochino. ¿Qué esperaba de esa ideología?

--Yo era prochino a comienzos de los sesenta. ¿Qué esperaba? Estábamos en plena Revolución Cultural ÷-dice con aire pensativo--, pero yo era más espontaneísta que maoísta. Había varias corrientes maoístas. Los dogmáticos, los espontaneístas. Yo era espontaneísta.

--Al pasar los años se bajó de ese carro.

--No, yo no me bajé. Me bajaron. Me echaron.

--De cualquier manera no habría sido fácil seguir siendo maoísta con las cosas que luego pasaron en China.

--Mmm..., nunca fui maoísta por amor a lo que pasaba afuera, en China. Para mí el maoísmo era algo para Francia. Algo que tenía que ver con una posición dogmática de fe en la voluntad de rebeldía de lo que se concebía como el pueblo.

--¿Y qué pasó con esa esperanza?

--No se verificó, no se verificó --dice, menos para mí que para sí mismo--.

--No se verificó en Francia.

--No se verificó en ninguna parte. Hablé sobre esto con Lacan en aquel momento. Yo estaba bastante entusiasmado y le explicaba mi interés en aquello que veía. Yo hablaba de la situación general, de los valores. Y de cómo aquellas cosas que hasta el momento parecían inamovibles en la sociedad humana habrían comenzado a moverse o, por lo menos, a mostrar que eran posibles de ser movidas. Yo hablaba de una novedad absoluta. Era como si el sol y los planetas hubieran cambiado de lugar.

--¿Qué dijo él?

--Lacan me escuchó con gran atención y dijo: "Ohhh... bien, pero ¿cuánto tiempo va a durar?". Y ésa era la buena pregunta. Porque si bien hubo una conmoción, lo que en un momento se levantó volvió a caer. Y hoy no sé si hay un país en el mundo donde el capitalismo sea más salvaje que en China. La de Lacan era la buena pregunta, la que había que hacer. La Revolución Rusa fue más larga que la Comuna de París, 70 años, pero ¿qué es en la historia? Apenas un paréntesis.

--¿Cuando ocurrían estas conversaciones con Lacan, ya era novio de su hija?

--Nooo, casado.

--Disculpe una pregunta impertinente. ¿Qué fue primero: la pasión por Lacan o la pasión por la hija?

Jacques-Alain Miller mira hacia la ventana en silencio.

--¿De eso no se puede o no se debe hablar?

--No en términos de pasión. Conocí a la hija en el ámbito del padre, por supuesto. Algo muy clásico.

--Se podría decir que usted llegó al psicoanálisis a partir de la filosofía de Althusser y de Foucault. ¿Piensa que el estudio de estos filósofos lo condujo al estudio de Lacan?

--No, no. Althusser me invitó a leer a Lacan a fin de participar con él en un seminario sobre Lacan. Así fue que leí a Lacan --dice y sonríe--.

--¿Qué está recordando?

--Al poco tiempo Althusser comprobó que yo me había inclinado fuertemente hacia Lacan, lo cual lo disgustó un poco, lo desencantó.

--¿Empezó profundizando en aquellos textos de Lacan más vinculados con la filosofía, Hegel, Marx, lógica moderna?

--No, no. No sería posible leer lo filosófico de esa manera, separadamente. En Lacan no hay una sola trama. No hay una parte filosófica aquí y una clínica allá. Todo está junto y así lo leí.

--Usted trató en los lejanos sesenta de transmitir Lacan de manera que fuera inteligible. Pasó su obra a un lenguaje más comprensible y...

Es evidente que a Jacques Alain Miller no le gusta este juicio sobre su trabajo y, aunque espera pacientemente que termine, su mirada se ha endurecido.

--Aunque... ¿tal vez no sea ésta la mejor manera de expresar lo que hizo?

--Veamos ÷-dice con aire paciente y sereno--. A partir de mi ponencia en el seminario de Althusser cobré fama en el Barrio Latino de que yo entendía a Lacan, cuando todo el mundo estaba convencido de que...

--... era incomprensible.

--No, no de que era incomprensible sino complicado. Eso terminó consolidándome en esa posición.

--En definitiva, que su lectura permitió a mucha gente acercarse al pensamiento de Lacan. ¿Qué quiere decir exactamente cuando en los seminario de Lacan editados después de su muerte usted dice: "Texto establecido por Jacques Alain Miller"?

--En los seminarios reales está la charla de Lacan, que, a pesar de la extensa preparación, es una charla improvisada, con frases inacabadas, palabras repetidas. En fin, está allí la fluidez y la incertidumbre de la palabra oral. Sabe cómo es eso. ¿Qué hará usted con el texto de esta entrevista? Deberá, entre otras cosas, corregir mi castellano.

--Agradezco su castellano con algunos errores y mucha riqueza.

--Usted ya se habrá dado cuenta de que yo soy el periodista de Lacan.

--Es una linda broma ésa. ¿Qué diría usted sobre las diferencias entre la clínica en tiempos de Freud y la clínica de hoy?

--No conozco todo lo producido por las escuelas, pero aun así cualquiera puede percibir que algo de la clínica ha cambiado desde Freud. Algunos analistas tienen hoy una suerte de sueño que consiste en pensar que aquella clínica de principios de siglo puede ser suplantada por no sé qué clínica de las neurociencias, que han estado de moda aunque cada día pierden prestigio, por ejemplo en Estados Unidos.

--¿Considera que no tiene valor la neurociencia?

--Tiene su valor, claro. Pero pensar que va a solucionarlo todo... No lo creo.

--¿En qué sentido la neurociencia tendría valor para el analista?, ¿en qué sentido serían beneficiosos los medicamentos?

--Para empezar, los medicamentos están. Están presentes en la vida de la gente. En cuanto al terapeuta, ellos le permiten tener acceso a sujetos psicóticos a quienes, en el pasado, no era posible acercarse. Los medicamentos son formas de anestésicos.

--Que no resuelven el problema. No curan.

--No curan pero, como le dije, permiten trabajar con determinados pacientes. De la misma manera que la anestesia permite hoy trabajar al dentista.

--Ahí tendríamos una diferencia entre la clínica de hoy y la del pasado.

--Otra diferencia con la vieja clínica son las psicosis a las que, entre comillas, llamamos "inclasificables".

--¿Sería lo que también se llama borderline?

--Son formas de psicosis no desencadenadas. Es decir, esas formas no típicas ni francas que hoy llegan a las instituciones de salud mental como no llegaban antes.

--¿No se producían en el pasado, o simplemente no llegaban?

--No llegaban, carecían del carácter espectacular de las grandes psicosis, de aquellas que son las más fácilmente reconocibles como la paranoia. Se trata de psicosis más modestas, no tan manifiestas, cuya identificación no es inmediata porque no son posibles de ser tan fácilmente diferenciadas de la simple neurosis. Podemos decir que esta diferenciación nos ayudó a refinar la clínica.

--No tiene dudas entonces sobre los beneficios que el psicoanálisis puede proporcionar al psicótico.

--Sí, hace muchos años que esto es así. Yo diría que es así a partir de la medicación que pacificó al psicótico permitiéndole el habla. Aun cuando el psicoanálisis en estos casos no pueda desarrollar toda su potencia, es beneficioso para el paciente.

--Hay algunos fenómenos del mundo moderno con los cuales se ha metido poco el psicoanálisis. La televisión, por ejemplo. ¿Qué pasa con la cabeza de la gente a partir de la televisión?

--La televisión anestesia al ser humano. Le permite dormir con los ojos abiertos. No tengo televisión.

--Si pensamos en el psicoanálisis y en su aplicación a individuos de culturas diferentes, ¿son iguales las técnicas que utiliza el analista para trabajar con un paciente de Africa que con un paciente de Berlín? ¿Las técnicas usadas por el analista serán las mismas en uno y otro caso?

--El ministro de Relaciones Exteriores de la República del Congo, marido de quien fue secretaria de Lacan, me ha dicho, unos días antes de venirme, que cada día piensa en lo que ha aprendido de Lacan. El conversa sobre Lacan con el cardenal de Kinshasa, a quien dediqué el último seminario.

--Sí, pero ése no es exactamente un ejemplo de lo que le pregunto. Por lo que usted dice, este hombre está muy vinculado con Francia y a la cultura francesa. Pensaba en alguien más sumergido en su propia cultura. ¿Se juega igual el Edipo, por ejemplo, cuando las culturas son profundamente diferentes?

--La lógica del Edipo es la misma en cualquier cultura aunque los personajes no sean los mismos.

--Es decir que, en aquellas culturas donde el tío ocupa el lugar del padre, ocupa también el rol que aquél tiene dentro de la familia y dentro del mito.

--Exactamente.

--Desde hace un siglo, el psicoanálisis ha pesado más y más en la cultura de Occidente: ¿sería posible pensar cómo habrían sido en este siglo la literatura, la pintura y el cine, por ejemplo, sin esta influencia?

--Pensemos en algún autor no tocado por el psicoanálisis. Creo que Borges, en cierto modo, se presenta como alguien intocado. Pero a la vez no sé si esto es tan exacto, ya que él definía al psicoanálisis como una suerte de ciencia-ficción. Lo cual, en verdad, también se puede decir de su literatura. Por otra parte, Lacan consideraba la obra de Borges como muy resonante con lo que él mismo hacía.

--Quiere decir que encontraba en Borges ecos de su obra. Lo sentía cerca. Qué curioso.

--No tan curioso. La idea borgiana de Pierre Menard reescribiendo el mismo texto cuyo significado van cambiando el tiempo y la historia...

--Podríamos decir que el mismo texto cambia cuando cambia el contexto. Se vuelve otro.

--Claro. Y eso, se puede decir, es la esencia misma de la interpretación analítica.

--¿Qué podría decirnos de la relación psicoanálisis-política?

--El tema de nuestras jornadas no es ajeno a este punto, ya que vamos a hablar de "sujeto supuesto saber", tema que no existe solamente en el análisis, ya que opera también en el campo político. El presidente electo Fernando de la Rúa ÷-esto lo he visto en los periódicos-- tiene fama, precisamente, de haber obtenido un voto de confianza sin develar los puntos fundamentales de su futura política. Es decir que se le supone un saber para hacer las cosas bien. Por otra parte pienso iniciar las jornadas con una frase bíblica atribuida al actual presidente: "El hombre es amo de sus silencios y esclavo de sus palabras". Me gusta ese pensamiento, muy aplicable a la situación que se da en la clínica, donde el analista es el amo de sus silencios mientras el analizado es esclavo de sus palabras.

--¿Qué cree usted que busca quien se somete a un análisis?

--Uy, uy, las respuestas posibles son muchas ya que cada uno buscará cambios diferentes.

--Es decir que hay algo que siempre se busca, un cambio. El cambio es lo común.

--Sí, eso es así, nadie va al análisis con el pedido de quedar tal como es. A veces el cambio que busca es imposible. Por razones que el analista es capaz de ver, aquel cambio deseado no podrá producirse. En este caso, claro, deberá manejar la situación para no permitir que se creen falsas expectativas. No todo se arregla en el análisis. El analista deberá, en esos casos, moderar algunas esperanzas. La edad puede poner límites. El análisis es posible a cualquier edad, pero hay determinados cambios que la edad hace imposibles. Y hay también trastornos que, vaya a saber por qué, la mayoría de las personas creen inmodificables y no lo son.

--¿Por ejemplo?

--La eyaculación precoz es un ejemplo. En definitiva, creo que si algo podemos decir es que nadie ve al analista sino es para obtener un cambio.

--¿Qué piensa sobre la cultura judía y el psicoanálisis? ¿No cree que en esta cultura hubo algo que se abrió al psicoanálisis, como si éste encontrara en ella su ambiente natural?

--¡Eso es una evidencia! El psicoanálisis nació dentro de una tradición de lectura; de desciframiento apasionado del texto sagrado. Lacan decía: "Los judíos saben leer" y ésa fue la conexión más esencial con el psicoanálisis. De cualquier manera, sobre este punto he escuchado los comentarios más diversos e incluso contradictorios. Después de un curso mío sobre Lacan una persona se acercó y me dijo: "Pero Lacan es el Corán". Y otro: "No es posible entender a Lacan si no conocemos la lógica matemática". A un amigo de Roma, que pronunció sus votos de cura, y más tarde eligió una mujer para vivir con ella, lo he oído decir: "Lacan es toda la cultura eclesiástica". Y a otro: "En Lacan, como en la Biblia, está todo".

--¿Qué significan para usted estos comentarios tan diferentes?

--Creo que está aquí la fascinación de Lacan, la cual viene del hecho de que con pocas palabras logra un eco que refiere cosas muy distintas. Para mí significa que él se ubica en el lugar donde todo eso se cruza. Y el inconsciente es eso. El inconsciente es algo como el aleph de Borges, en el cual todo se concentra. Si uno logra ubicarse en su centro, todo se iluminará de otra manera. Yo lo veo así.

Entrevista a Jacques Lacan en la televisión belga realizada por Françoise Wolf el 14 de octubre de 1972

Durante la entrevista Lacan señala conceptos básicos del psicoanálisis, y ciertas arbitrariedades que se han cometido en la difusión del psicoanálisis. Françoise Wolf, su entrevistador, recibió la autorización de Jacques Lacan para documentar de manera fílmica la conferencia en Louvain y la entrevista que le realizara el día posterior. Los invitamos a apropiarse del escrito de la misma a través de su lectura, o de propiciarles un nuevo encuentro con ella. F. Wolf.- Si preguntamos a Lacan qué es el psicoanálisis, es porque creemos que es una de las más prestigiosas figuras del psicoanálisis contemporáneo. J. Lacan.- El psicoanálisis es algo cuya existencia empieza a ser conocida por mucha gente. No he sido yo quien ha inventado la experiencia analítica. Se ha constituido según sus caminos, sus caminos que no siempre han sido los mejores para llegar derecho a su objetivo. Sin embargo, hay algunas formas en las cuales el psicoanálisis se ha instituido y esas formas −aunque evidentemente de manera artificial, lo que es común en toda suerte de experiencia− han permitido cierta elucidación que concierne a algo que no hace falta decir, que se trata de problemas. Que se trate de malestar es altamente significativo, es evidentemente lo que resulta de la misma experiencia analítica. El hecho de que un público cada vez más numeroso esté advertido acerca de la posibilidad de tal experiencia es la base a partir de la cual yo tengo algo para decir. […] Yo insisto sobre lo que es evidente, no sólo en una primera inspección, sino en la segunda y en todas las inspecciones posibles, hasta la última. El análisis es una práctica del lenguaje. En el descubrimiento del inconsciente de Freud −basta con abrir uno de sus tres libros, los fundamentales concernientes justamente al descubrimiento del inconsciente−, no hay otra aprehensión lenguajera. Por otro lado la experiencia analítica lo confirma, todo pasa por la palabra, la del analizado o la del analista. Sería extravagante que en relación a este hecho práctico se busque una coartada en alguna construcción accesoria. F. Wolf.- ¿Cómo define el inconsciente? J. Lacan.- Yo defino el inconsciente −ha devenido un pequeño barco, en fin−... yo defino el inconsciente estructurado como un lenguaje. Es a partir de ahí que comienzan las preguntas. Cómo es posible el hecho de que estos seres que habitan este lenguaje, que por el vehículo del lenguaje, este hecho se encuentre en todo lo que el análisis descubre en su interior. Cómo es posible que le sean transmitidas condiciones tan dramáticas −hay que decirlo−, el hecho de que dependa de todo aquello que él ha esperado en el mundo y especialmente en el nivel en el que recibió transmisión de ese lenguaje, el lenguaje de la madre. Cómo a través de esto, algo tan esperado, quiero decir dominante, todo su destino puede estar marcado por ello. Es evidentemente allí donde comienza la exploración, pero la clase de coartada, más o menos pretenciosa, en fin, designada bajo el término de afectos, pero en qué ocasión han podido alguna vez producirse los llamados afectos, es en ocasión de declaraciones más o menos oportunas, es allí donde comienza la experiencia analítica; pero no tomarlo como premisa, que es en el nivel del lenguaje que está el problema, me parecía tanto más difícil de evitar cuanto que no se trata acá de una cuestión teórica sino de una cuestión que arrastra toda la eficacia de la práctica analítica. […] F. Wolf.- ¿Cuál es el rol del analista? ¿Es como dijo usted anoche, el rol de “yo no te lo hago decir”? J. Lacan.- Sí, en efecto, ayer a la noche yo he dado un ejemplo para volver sensible una dimensión que es ésta que yo expresaba especificando que he dicho “estructurado como un lenguaje”, es decir una lengua particular. Sólo conocemos esto, yo quiero marcar la diferencia, la importancia de esto, que después de todo solo puede habitarse una o muchas, pero no se puede habitar más que en algunas de estas lenguas. Entonces lo que usted me pregunta ahora, si entiendo bien, es cuál es el rol del analista. Precise bien lo que usted quería decir con esto. El rol del analista… F. Wolf.- En la relación analítica. J. Lacan.- Y bien… F. Wolf.- ¿Es de hacer decir o de no hacer decir? J. Lacan.- Si, es eso, es el famoso “yo no te lo hago decir”. Yo lo ponía como ejemplo de esto que justamente lo especifica, un lenguaje. No se puede jugar sobre la ambigüedad que comparta la expresión “yo no te lo hago decir”, que puede querer decir dos cosas totalmente diferentes en francés: “tú lo has dicho” y, “no soy yo quien te lo ha hecho decir”. Era un ejemplo destinado a mostrar la especificidad de una lengua entre otras y para mostrar que la intervención analítica es típicamente lo que hará siempre uso de este equívoco. […] F. Wolf.- En la experiencia analítica, hay transferencia. ¿Cómo, en tanto que analista, vive usted esto? J. Lacan.- ¿En tanto que qué? F. Wolf.- En tanto que analista. J. Lacan.- Sí, en tanto que analista tengo la experiencia. Ella está siempre, incluso yo he podido constatarla con los analistas más experimentados. Cada vez una sorpresa nueva, y yo no puedo aquí testimoniar lo que me han confesado. Solo agregaría a su testimonio, que no es disminuirla decir que ella está marcada de cierto número de artificios. No es para nada una razón para pensar que la transferencia es artificio. Por supuesto acá muchos analistas se protegerán, porque en verdad, la sorpresa no se da jamás sin provocar un efecto de terror. Protegerse detrás de la motivación de la transferencia por pensar que después de todo no es más que un artificio, es ponerse al abrigo de algo que, se comprende, puede parecer pesado, porque, como Freud no dejó de observarlo, no hay ninguna diferencia entre la transferencia y el amor. A partir de aquí comienza la cuestión: una situación de artificio puede determinar un orden de sentimiento que parece un orden también elevado en el orden natural del amor, debo agregar, porque la transferencia solo tiene esta forma, tiene también al odio. Pero si el análisis ha demostrado algo, es el profundo y estrecho enlace entre el amor y el odio. Yo he sido el primero en tratar esta transferencia de manera que motive el orden, el orden elevado de su fenómeno, yo lo he inscrito. En fin, el analista efectivamente, en la experiencia analítica, ocupa un lugar: el sujeto supuesto saber. ¿Cuál es la relación de un sentimiento como el amor con una fórmula del orden del sujeto supuesto saber? Es seguramente lo que es totalmente imposible de explicar, y de hacer sentir en una corta entrevista. […] F. Wolf.- Ciertos psicoanalistas dicen retener la clave de lo normal. ¿No es peligroso? J. Lacan.- Sí, en fin, es una opinión, en verdad, totalmente destituida. Ningún analista debería autorizarse, bajo ningún punto de vista a hablar de lo normal. Tampoco de lo anormal. El analista, en presencia de una demanda de análisis tiene que ver si es propicia a lo que el proceso analítico se compromete, “zapatero a tu zapato”, en nombre de qué el analista hablaría de una norma cualquiera, de una norma mala, de una norma “macho”[2][1]. […] F. Wolff.- Bajo la protección del psicoanálisis, ¿no hay una represión de la libertad? J. Lacan.- Sí…, estos términos me hacen reír, sí…, yo no hablo jamás de la libertad. Traducción realizada por: Olga Mabel Máter – licmater@fibertel.com.ar Alejandra Freschi – alejandra_freschi@hotmail.com Referencias [1] Fuente original en francés: Ecole Lacanienne de Psychanalyse (Francia) www.ecole-lacanienne.net/documents/1972-10-14a.doc [2][1] En la siguiente expresión Lacan realiza un juego homofónico entre los términos: “mal” y “mâle”.

Regresamos en el 2011

"Lo que debo a los antiguos"

por Friedrich Nietzsche.

Traducción: A. Sánchez Pascual.

1

Para concluir, una palabra sobre aquel mundo para penetrar en el cual yo he buscado accesos, para penetrar en el cual acaso yo haya encontrado un acceso nuevo -el mundo antiguo-. Mi gusto, que tal vez sea la antítesis de un gusto tolerante, también aquí está lejos de decir sí en bloque: en general no le gusta decir sí, algo más le gusta decir no, lo que más le place es no decir absolutamente nada... Esto se aplica a culturas enteras, se aplica a libros, -se aplica también a lugares y paisajes. En el fondo son poquísimos los libros antiguos que cuentan en mi vida; entre ellos no están los más famosos. Mi sentido del estilo, del epigrama como estilo, se despertó casi de manera instantánea al contacto con Salustio. No he olvidado el asombro de mi venerado profesor Corssen cuando tuvo que dar la nota más alta de todas a su peor latinista-, de un solo golpe estuve yo a punto. Prieto, riguroso, con la mayor sustancia posible en el fondo, una fría malicia contra la «palabra bella», también contra el «sentimiento bello» -en esto me adiviné a mí mismo. Se reconocerá en mí, y ello incluso en mi Zaratustra, una ambición muy seria de lograr un estilo romano, un aere perennius en el estilo. -Lo mismo me pasó en mi primer contacto con Horacio. Hasta hoy no he sentido con ningún poeta aquel mismo arrobamiento artístico que desde el comienzo me proporcionó una oda horaciana. Lo que aquí se ha alcanzado es algo que, en ciertos idiomas, ni siquiera se lo puede querer. Ese mosaico de palabras, donde cada una de ellas, como sonoridad, como lugar, como concepto, derrama su fuerza a derecha y a izquierda y sobre el conjunto, ese minimum en la extensión y el número de signos, ese maximum, logrado de ese modo, en la energía de los signos -todo eso es romano y, si se me quiere creer, aristocrático par excellence. En comparación con ello el resto entero de la poesía se transforma en algo demasiado popular,- en mera charlatanería sentimental...

2

A los griegos no les debo en modo alguno impresiones tan fuertes como ésas; y, para decirlo derechamente, ellos no pueden ser para nosotros lo que son los romanos. De los griegos no se aprende -su modo de ser es demasiado extraño, es también demasiado fluido para causar un efecto imperativo, un efecto «clásico». ¡Quién habría aprendido jamás a escribir de un griego! ¡Quién lo habría aprendido jamás sin los romanos!... No se me ponga la objeción de Platón. En relación con Platón yo soy un escéptico radical, y nunca he sido capaz de estar de acuerdo con la admiración por el Platón artista, que es tradicional entre los doctos. En última instancia, aquí tengo de mi parte a los más refinados jueces del gusto entre los mismos antiguos. Platón entremezcla, a mi parecer, todas las formas del estilo, con ello es un primer décadent del estilo: tiene sobre su conciencia una culpa semejante a la de los cínicos que inventaron la satura Menippea. Para que el diálogo platónico, esa especie espantosamente autosatisfecha y pueril de dialéctica, pueda actuar como un atractivo es preciso que uno no haya leído jamás buenos franceses, -Fontenelle por ejemplo. Platón es aburrido.- En última instancia, mi desconfianza con respecto a Platón va a lo hondo: lo encuentro tan descarriado de todos los instintos fundamentales de los helenos, tan moralizado, tan cristiano anticipadamente -él tiene ya el concepto «bueno» como concepto supremo- que a propósito del fenómeno entero Platón preferiría usar, más que ninguna otra palabra, la dura expresión «patraña superior», o, si ella gusta más al oído, idealismo. Se ha pagado caro el que ese ateniense fuese a la escuela de los egipcios (-¿o de los judíos en Egipto?) En la gran fatalidad del cristianismo Platón es aquella ambigüedad y fascinación que hizo posible a las naturalezas más nobles de la Antigüedad el malentenderse a sí mismas y el poner el pie en el puente que llevaba hacia la «cruz»... ¡Y cuánto Platón continúa habiendo en el concepto «Iglesia», en la organización, en el sistema en la praxis de la Iglesia! - Mi recreación, mi predilección, mi cura de todo platonismo ha sido en todo tiempo Tucídides Tucídides, y, acaso, el Príncipe de Maquiavelo son los más afines a mí por la voluntad incondicional de no dejarse embaucar en nada y de ver la razón en la realidad, -no en la «razón», y menos aún en la «moral»... Del deplorable embellecimiento de los griegos con los colores del ideal, que es el premio que el joven «de formación clásica» obtiene de su adiestramiento en la enseñanza media para la vida, ninguna otra cosa cura más radicalmente que Tucídides. Hay que examinar con detalle cada una de sus -líneas y descifrar sus pensamientos ocultos con igual claridad que sus palabras: hay pocos pensadores tan ricos en pensamientos ocultos. En él alcanza su expresión perfecta la cultura de los sofistas, quiero decir, la cultura de los realistas: ese inestimable movimiento en medio de la patraña de la moral y del ideal propia de las escuelas socráticas, que entonces comenzaba a irrumpir por todas partes. La filosofía griega como décadence del instinto griego; Tucídides, como la gran suma, la última revelación de aquella objetividad fuerte, rigurosa, dura, que el heleno antiguo tenía en su instinto. El valor frente a la realidad es lo que en última instancia diferencia a naturalezas tales como Tucídides y Platón: Platón es un cobarde frente a la realidad, -por consiguiente, huye al ideal; Tucídides tiene dominio de sí,- por consiguiente, tiene también dominio de las cosas...

3

De ventear en los griegos «almas bellas», «áureas mediocridades» y demás perfecciones, de admirar en ellos, por ejemplo, la calma en la grandeza, los sentimientos ideales, la simplicidad elevada de esa «simplicidad elevada», que es en el fondo una niaiserie allemande, he estado yo preservado por el psicólogo que llevaba dentro de mí. Yo he visto su más fuerte instinto, la voluntad de poder, yo he visto a los griegos temblar ante la violencia indomable de ese instinto, - yo he visto a todas sus instituciones brotar de medidas defensivas para asegurarse unos a otros contra su materia explosiva interior. La enorme tensión en el interior se descargaba luego en una enemistad terrible y brutal hacia el exterior: las ciudades se despedazaban unas a otras para que los habitantes de cada una de ellas encontrasen tregua de sí mismos. Se tenía necesidad de ser fuerte: el peligro se hallaba cerca, - estaba al acecho en todas partes. La magnífica agilidad corporal, el temerario realismo e inmoralismo que es propio del heleno fue una necesidad, no una naturaleza. Fue una consecuencia, no existió desde el comienzo. Y con las fiestas y las artes no se quería tampoco otra cosa que sentirse a sí mismo por encima, mostrarse por encima: son medios, para glorificarse a sí mismo y a veces para inspirar miedo de sí.. ¡Juzgar a los griegos por sus filósofos, a la manera alemana, utilizar, por ejemplo, la mojigatería de las escuelas socráticas para explicar qué es, en el fondo, helénico!...Los filósofos son, en efecto, los décadents del mundo griego, el movimiento de oposición al gusto antiguo, aristocrático (- al instinto agonal, a la polis, al valor de la raza, a la autoridad de la tradición). Las virtudes socráticas fueron predicadas porque los griegos las habían perdido: como todos ellos eran irritables, miedosos, inconstantes, comediantes, tenían unas cuantas razones de más para hacerse predicar la moral. No es que esto haya proporcionado alguna ayuda: pero les caen tan bien a los décadents las palabras y los gestos grandes.

4

Yo fui el Primero que, para comprender el instinto helénico más antiguo, todavía rico e incluso desbordante, tomé en serio aquel maravilloso fenómeno que lleva el nombre de Dioniso: el cual sólo es explicable Por una demasía de fuerza. Quien profundiza en los griegos, como Jakob Burckhardt de Basilea, el más profundo conocedor de su cultura que hoy vive, se dio en seguida cuenta de que esto tenía importancia: Burckhardt añadió a su Cultura de los griegos un capítulo especial sobre el mencionarlo fenómeno. Si se quiere la antítesis de esto, véase la casi regocijante pobreza de instintos mostrada por los filósofos alemanes cuando se acercan a lo dionisíaco. Sobre todo el famoso Lobeck, que se introdujo a rastras en este mundo de estados misteriosos con la venerable seguridad de un gusano desecado entre libros, y se persuadió de que era científico siendo frívolo e infantil hasta la nausea -Lobeck ha dado a entender, con gran despliegue de erudición, que propiamente ninguna de esas curiosidades tiene importancia. De hecho, dice acaso los sacerdotes comunicasen a los participantes en tales orgías algo no carente de valor, como, por ejemplo, que el vino incita al placer, que a veces el hombre vive de frutos, que las plantas florecen en la primavera, y en el otoño se marchitan. En lo que se refiere a aquella chocante riqueza de ritos, símbolos y mitos de origen orgiástico, de que el mundo antiguo pulula literalmente, Lobeck encuentra en ella una ocasión de alcanzar un grado más alto de ingeniosidad. «Los griegos», dice en Aglaophamus, I, 672, «cuando no tenían otra cosa que hacer, reían, saltaban, corrían de un lado para otro, o, dado que a veces el hombre encuentra también placer en ello, se sentaban, lloraban y se lamentaban. Más tarde vinieron otros y buscaron alguna razón que explicase ese comportamiento sorprendente; y así surgieron, para explicar tales usos, aquellas innumerables leyendas festivas y mitos. Por otra parte se creyó que las bufonadas que tenían lugar en los días de fiesta formaban parte también, necesariamente, de la celebración festiva, y se las conservó como una parte imprescindible del culto».-Esta es una charlatanería despreciable, a un Lobeck no se lo tomará en serio ni un solo instante. De manera completamente distinta nos sentimos impresionados al examinar el concepto «griego» que Winckelmann y Goethe se formaron, y lo encontramos incompatible con el elemento de que brota el arte dionisíaco, - con el orgiasmo. De hecho yo no dudo de que, por principio, Goethe habría excluido algo así de las posibilidades del alma griega. Por consiguiente, Goethe no entendió a los griegos. Pues sólo en los misterios dionisíacos, en la psicología del estado dionisíaco se expresa el hecho fundamental del instinto helénico - su «voluntad de vida». ¿Qué es lo que el heleno se garantizaba a sí mismo con esos misterios? La vida eterna, el eterno retorno de la vida; el futuro, prometido y consagrado en el pasado; el sí triunfante dicho a la vida por encima de la muerte y, del cambio; la vida verdadera como supervivencia colectiva mediante la procreación, mediante los misterios de la sexualidad. Por ello el símbolo sexual era para los griegos el símbolo venerable en sí, el auténtico sentido profundo que hay dentro de toda la piedad antigua. Cada uno de los detalles del acto de la procreación, del embarazo, del nacimiento, despertaba los sentimientos más elevados y solemnes. En la doctrina de los misterios el dolor queda santificado: los «dolores de la Parturienta» santifican el dolor en cuanto tal, - todo devenir y crecer, todo lo que es una garantía del futuro implica dolor... Para que exista el placer del crear, para que la voluntad de vida se afirme eternamente a sí misma, tiene que existir también eternamente el «tormento de la parturienta»... Todo esto significa la palabra Dionisio: yo no conozco una simbólica más alta que esta simbólica griega, la de las Dionisias. En ella el instinto más profundo de la vida, el del futuro de la vida, el de la eternidad de la vida, es sentido religiosamente, - la misma vía hacía la vida la procreación, es sentida como la vía sagrada... Sólo el cristianismo, que se basa en el resentimiento contra la vida, ha hecho de la sexualidad algo impuro: ha arrojado basura sobre el comienzo, sobre, el presupuesto de nuestra vida...

5

La psicología del orgíasmo entendido como un desbordante sentimiento de vida y de fuerza, dentro del cual el mismo dolor actúa como estimulante, me dio la clave para entender el concepto de sentimiento trágico, que ha sido malentendido tanto por Aristóteles como especialmente por nuestros pesimistas. La tragedia está tan lejos de ser una prueba del pesimismo de los helenos en el sentido de Schopenhauer, que ha de ser considerada,.antes bien, como rechazo y contra-instancia decisivos de aquél. El decir sí a la vida incluso en sus problemas más extraños y duros: la voluntad de vida, regocijándose de su propia inagotabilidad al sacrificar a su tipos más altos, - a eso fue a lo que yo llamé dionisíaco, eso fue lo que yo adiviné como puente que lleva a la psicología del poeta trágico. No para desembarazarse del espanto y la compasión, no para purificarse de un afecto peligroso mediante una vehemente descarga del mismo - así lo entendió Aristóteles -: sino para, mas allí del espanto y la compasión, ser nosotros mismos el eterno placer del devenir, - ese placer que incluye en sí también el placer del destruir... Y con esto vuelvo a tocar el sitio de que en otro tiempo partí - El nacimiento de la tragedia fue mi primera transvaloración de todos los valores: con esto vuelvo a situarme otra vez en el terreno del que brotan mí querer, mi poder - yo, el último discípulo del filósofo Dioniso, - yo, el maestro del eterno retorno...

De El crepúsculo de los ídolos.

"Orígenes de la Poesía" por Luigi Pirandello.

La Nación , 9 de abril de 1933).

Pensad cómo nace un artista. Nace un niño. Parece difícil imaginar a Dante niño o a Shakespeare o a Cervantes, esto es, los mundos que estos nombres representan, en su infancia. Casi se creería despojarlos de su valor. A Dante, Shakespeare, Cervantes niños se procura prestarles dotes especiales; se piensa: habrán sido niños prodigios. Y nada es más falso. Un espíritu que, llegado a su madurez, será capaz de síntesis originales, es decir, de expresar un peculiar sentimiento suyo de la vida al través de los modos de arte, situaciones y personajes, que dimanarán de su concepción de la vida, la cual se habrá formado en él con la experiencia y con la reflexión, experiencia de dolor y reflexión hecha de rebelión contra aquel dolor y de victorias nunca jamás decisivas, no puede tener en un principio la habilidad que en un niño sorprenden a los adultos. Para llegar donde llegará es necesario una escuela de la vida tan inadecuada para los hábitos como eficaz para cierta clase de espíritus vírgenes y pacientes: espíritus verdaderamente infantil en el comienzo y buen escolar, no digo en la escuela, sino en la vida, buen escolar, que necesita en primer lugar una buena fe plena con respecto a las cosas que aprende. Esta buena fe es la ingenuidad misma en su fondo, de donde la necesidad de creer en los aspectos de la vida; así como la atención continua y la seriedad íntima con las cuales se sigue y considera las enseñanzas, significa un humilde y amoroso concepto del pequeño espíritu vivo con respecto a las grandes cosas vivas que poco a poco tornase propiedad suya. Buena fe, credulidad y respeto absolutamente necesarios para acumular amargos desengaños, crueles desilusiones, golpes feroces y todos los errores de la inocencia, por los cuales las experiencias devienen válidas, y la educación del espíritu, logra a sí a expensas propias, sirve para hacerlo crecer, manteniéndolo puro, desarrollando sólo sus aptitudes adecuadas, y para dejarlo, como es justo que sea un artista, inadaptada la vida. En efecto, él deberá crear, con la ilusión de crearse, aquella vida que siente y en la cual puede creer.

Crear formas de vida o formas vivas, que es lo mismo, es obra ingenua y natural a la cual no podría conducir habilidad ninguna y es fuerza que al artista quede desde su infancia, calidad del niño que él fue. Con esto me guardo mucho de decir que sea preciso indagar en los primeros años de un artista para encontrar la clave de la vida expresada por él: digo más que, en mi opinión, ningún hombre a sido nunca niño más verdadero, y por ende incomprensible, que un artista, ninguno más que él privado de medios para hacerse valer e incapaz de adoptar fácilmente los modos aconsejados por las conveniencias. Niño tan interesado en sí y en todas las cosas de la vida circunstante, en las personas casos, ambientes, países; tan atento, y tardo y distraído y jamás con el mismo humor y tan inepto para dejar bien librados a sus genitores, que verdaderamente no podía interesar a nadie, porque todos nos interesamos en cambio, como es justo, en los niños ágiles, vivos bien educados, desenvueltos, que nos permiten comunicarnos con los pensamientos y los gustos de su edad, naturalmente ilusionándolo, aunque sin quererlo. Estos niños descuidan enseguida cultivar sus verdaderos pensamientos y gustos, salvo cuando tropiezan con el capricho, y no teniendo un sentido verdaderamente puro de la vida no están solicitados por la necesidad de orientarse en el misterio, pueden aceptar en todo la guía de los adultos y por explicaciones suficientes, las respuestas genéricas, distraídas o cautelosas que damos a sus porqués. La vida verdaderamente humana, la del Espíritu, no recomienza en ellos desde los orígenes.

Creerán ya encaminados a campos bien conocidos de la actividad humana, ya limitados, ya prontos a tomar de la vida lo que es justo y tal vez aún lo que no es justo. También éstos creerán, porque el hombre, aunque humilde y pobre de espíritu, posee siempre este poder y debe necesariamente usarlo: en realidad, no se gana la vida, sino que vive siempre, de un modo o de otro, su historia. No obstante su creación, aun la de su vida, no desinteresada como la del arte, antes bien enderezada a fines de utilidad práctica y particular, no está ni quiere estar fuera de su tiempo ni valedera más allá del círculo limitado de las personas con las cuales él tendrá contacto, y por eso con aquel tiempo pasará y terminará en aquel círculo.

El niño que un día se expresará en el arte sabe ya encontrar y con placer arcano el sentido de sí en un punto secreto de su espíritu: soledad segura, con un poco de susto y de espanto, que da sólo una leve ansia, como ante la inminencia de una revelación que no puede efectuarse porque el tiempo se ha parado. Y sólo en este misterioso sentido de sí cree el niño. Las cosas verdaderas y vivas deberán inspirarle aquel sentido, deberán persuadirlo de que más allá de cuanto él pueda comprender de ellas, hay en ellas un misterio que nadie, ni aun los “grandes”, le podrán explicar, el mismo de la vida. El lado más importante, el misterio.

Quien va hacia la vida para vivirla, es bueno que procure olvidarlo. El sentido del misterio es generalmente poco útil. Puede servir a los hombres de buena voluntad sólo para tener cierto punto de referencia y para hallar el equilibrio de la conciencia, pero de noche, antes de dormir. En cambio, es la materia prima para la obra de los santos y de los artistas. Nuestro niño se lo encuentra siempre entre los pies. No sabe, en realidad, qué hacer con él, porque es claro que él no puede conocer lo que la vida querrá de él. Es un niño y nada más, el niño más embrollado en las incertidumbres y en el trabajo de la infancia que sea posible imaginar. En medio de las cosas, y empeñado en no dejarse subyugar por ellas, es decir, en no permanecer incapaz de pronunciar una palabra secreta suya ante cada una, aunque sea creada atolondradamente, una palabra de la cual no puede servirse sino consigo mismo, puesto que no sabría explicar a los demás el sentido que le da, ha empezado ya realmente a expresar, pero en un lenguaje hermético, de iniciados. Conoce perfectamente las palabras usuales con las cuales se designan las cosas: nada tiene que hacer con las que él crea así, no para designar, sino para expresar el sentido secreto que las cosas tienen para él, su fuego deslumbrante o el abismo de tinieblas que llevan en sí: el punto vivo. Por lo común, iniciado en aquel lenguaje hermético permanece solo: y así se explica que gran número de artistas perezcan en esos años.

Se puede salvar para el arte el niño que en virtud del ingenuo y formidable valor de iniciar en aquel su lenguaje a otro niño, o amiguito o a un hermano, a una hermana o mejor a una amiguita de la hermana, logra comunicar - lo cual es un milagro - el sentido preciso de palabras que poseen uno inexpresable, adquiriendo así el modo de poder hablar de sus descubrimientos del mundo: fantasías maravillosas que harán comulgar a ambos en un fervor de vida tan intenso y embriagador como acaso no lo será aquel que de jóvenes gozarán en el amor. Es el primer lenguaje creativo, el primer fruto del amor a la vida, amor desinteresado, actividad pura del espíritu que concentra todas sus facultades, voluntad, sentimientos, intelecto y fantasía en expresarse, sólo por necesidad de hacerlo por nada más.

Lo más justo de pensar tocante a este primer creador es que todos los hombres, más o menos, lo poseyeron en sus primeros años. Y que el hecho de lograr comunicarlo, condición que juzgamos necesaria para el porvenir artístico del niño, sea no obstante, cosa muy distinta que suficiente para asegurárselo. Muchos hombres, que más tarde no llegaron a ser artistas, recuerdan haber hablado de aquel modo con sus amiguitos. Todo depende entonces, es decir, mientras dura la infancia, en el interés que el espíritu tome en sus medios de comunicación con los demás: si poco a poco, aun habiendo experimentado la alegría exaltaste de expresar de cualquier modo el sentido de las cosas, empieza a descuidarla por el placer más sosegado y fructuoso de entrar en comunicación con los demás por medio del lenguaje usual, con el cual se designan los conceptos de las cosas; o si, por el contrario, permanece ligado a la necesidad de comunicar su sentido secreto. Es decir, si se le ocurriera como posible y viable la solemne locura de llegar a hablar ante todos como habla en secreta intimidad de su espíritu, sólo para sí y para su pequeño confidente. Una verdadera locura, si se piensa que por la mente del niño no puede cruzar la idea de que en realidad existe para el hombre un medio de hablar de aquel modo, es decir, el arte. Del arte nada sabe.

Si así sucede, empezará pronto para él el febril trabajo de solucionar con las palabras comunes los ideogramas de que se servía cuando hablaba consigo mismo o con el amiguito iniciado en su lenguaje hermético, y descubrirá que las palabras comunes se impregnarán con ese trabajo de sentidos nuevos hasta formar un lenguaje suyo, una vez más, pero esta vez adaptado también a los demás y tanto más cuando más se ingenie en ajustarlo, en verificarlo, explorándolo en varios sentidos, definiendo y aclarando para sí mismo el valor en cada momento.

(La Nación, 9 de abril de 1933).